在大学，您听过吴琦老师教授的纪录片课程。吴琦老师说，您是教室里为数不多眼神里有光的学生。你之前对纪录片就有很大的兴趣吗？

　　吴琦：我们大一大二的时候开设有纪录片课程，但那时我其实不懂什么叫专业的纪录片，只是对纪录片有一种朴素的兴趣。当然，选课还有一个很重要的原因，吴琦老师一直在拍纪录片，他的讲述方式很新鲜，我被课程和老师所吸引。

　　IM：我发现，其实纪录片也能像作者的笔一样自由书写。近些年受到关注的影视作品，其中也有一些是基于现实故事改编的。

　　吴琦：大家对于现实事件或者对于现实社会本身的关注记录跟书写，我觉得在这个意义上他们其实没有那么的新鲜、新潮，或者说这种新潮很大意义上是行业里面为了追求新概念而去创造的。因为底层逻辑是我们还需要从我们周边寻找故事，我们要关注社会发生了什么变化，关注我们自身是由什么样的现实元素所构成的——类似这样的一些很基础的问题是被整个文学创作也好、影视创作也好、整个文化界所共享的一套非常基本的逻辑。我是从这个角度去理解这这几种不同创作题材的关系。

　　（十年前的北大，在一门叫做《专题片与纪录片制作》的课上，纪录片导演吴琦点名后来的单读主编吴琦担任这门课的课代表。那是从业十年的老师吴琦第一次试图梳理纪录片这个艺术门类的脉络和框架，并通过教学来检验自己的拍摄实践，也是学生吴琦第一次系统地了解纪录片，开始养成自己的影像观念。两位姓名同样都为“吴琦”，感兴趣的读者可以收听主编吴琦的播客节目《螺丝在拧紧》的一期节目：《Vol.1 吴琦×吴琦：纪录片在今天还有表达空间吗》）

　　我也觉得，可能在我们今天的语境里面，重新回到共同的基础，要比我们再去非常分门别类或者条分缕析地去辨析非虚构跟纪实影像之间的异同、基于现实的影视创作跟纪录片之间的异同更有意义，我对它们原本共同的基础这部分更有兴趣。

　　IM：有一些比较有趣的例子，比如西南联大。2021年，有一本非虚构文字作品，是杨潇的《重走：在公路、河流和驿道上寻找西南联大》；还有一部纪录电影，是徐蓓导演的《九零后》。两者都围绕着西南联大这一主题，但一个是通过文字，一个是通过影像。您觉得这两种形式的优劣点在哪里呢？

　　吴琦：首先要说的是，《九零后》之所以能够通过纪录片、通过非虚构，在某种层面上赢得了一些社会影响，恰恰在于徐蓓导演常年在做纪录片创作，长期关注西南联大整个的历史。同时，她也得到了行业里资源的帮助。放到杨潇这里也一样，离开传媒行业之后，他没有放弃IM电竞，他花了很长的时间亲自去走从长沙到昆明这一段路，才有这本非常扎实的历史非虚构作品。

　　我想的是，如果每个领域的创作者都能够正常地工作，得到按照这个行业本身的标准给予的支持，在这之后，我们才能去讨论一个作品有没有得到它合适的社会讨论空间。比如说我们经常在微博上推荐电影，结果很多人说我们这地方看不到这个电影，没有排片，也没有一些独立的影像机构去播放这样的电影，这样的呼吁其实就是空中楼阁，是非常不正常的现象。

　　至于优劣，徐蓓导演在影像中用了一些动画元素还原一些历史场景，此外她也做了一些先进的声音效果，大家看完纪录片之后，可以获得很充沛的情感能量。杨潇通过文字去写这段历史，相比起来，更含蓄地把个人情感甚至是时代情绪放在更微妙的地方，给人读者一种更悠长的阅读体验。这样就需要读者自己花更多的精力进入文本，建立关于历史的想象，而不是像影像那样，直接告诉你结果。

　　IM：我们的“朋友圈”有很多交集，比如说最近上映的《隐入尘烟》，我觉得这个片子太好了，它是一部剧情片，但导演竟然用一年四季的时间去拍人和土地的关系。

　　吴琦：我们围绕《隐入尘烟》有很多讨论，但是社会层面，无论是票房还是讨论度都很有限。过去，站在这个角度，我会觉得有一点悲伤，有好的作品出现，但是总是没有回应。但是现在我的感觉是，首先，必须得让专业里的人放心大胆地去做他们的事情，我们才能去讨论所谓的社会影响力。

　　我在2021年IM两岸青年影展做了初审的工作，看过大量的学生作品之后，我有一个很明显的感受。我们有很多非常厉害的创作者，但是他们缺乏一个正常的创作土壤，他们的作品没有办法和哪怕非常有限的观众见面，只能被人为地局限在一个特别狭窄的范围内讨论。这是今天非常大的一个问题。你发现大环境不鼓励非虚构写作，作为一个想要发表非虚构的平台，你就会苦于去寻找好的作者，因为这个行业在不断地流失人，但是与此同时，你发现文学那边好像依然很繁荣，写短篇小说写诗歌，前仆后继有很多人在写，他们好像不计成本不计回报地在写，这是当时对于整个行业一个很基本的感觉。所以当时觉得如果《单读》想要继续发展，想寻找新的作者，可能得从文学这一边来，所以中间加入了很多文学的色彩，不管是诗歌还是小说、文学评论，甚至有一些艺术类摄影等等。但是这样的工作在最近，尤其疫情这几年是非常大的提示和提醒，我们在某种意义上要“拨乱反正”一下，之前受到压抑的这种关于非虚构、关于现实的写作和创作应该重新被鼓励和发扬。

　　与此同时，我们也很想去重新寻找和支持类似杨潇这样的创作者，比如说最近王梆写的那本《贫穷的质感》，虽然她生活在英国，但是她用非虚构的方式去写对当地与社会的观察，我们希望尽可能多地去发现在这个领域做长期创作的人，通过持续发表他们的作品，或者是出版他们的书，对他们形成一个比较有效的行业内正常的支持，所以从《单读》的角度，我们希望至少从写作这一端去重新加强非虚构创作在整个《单读》体系当中的分量和比重，这是最近几年一个新的变化。

　　相比起来，可能文学是一个比较自然的选项，非虚构这一端要花费的精力会更多，但是我现在认为，这部分工作会显得更加重要和紧迫一些。

　　IM：我们也是这个观点，比如说一个非虚构作品或者是一部纪录电影引起重视，肯定是说明这件事情已经发展到备受关切的程度了。比如观众认为纪录片就是真实，不能掺杂一点导演意图，你如何面对对非虚构的这种质疑？

　　吴琦：这个问题其实也是比较经典的一个困境，纪录片跟剧情片之间最近的潮流就是互相借鉴，假作真时真亦假，在剧情片当中大量使用记录元素，在纪录片当中又使用很多主观介入的拍摄办法，甚至是类似影像论文这样一些比较新潮的处理方式，把个人的主观视角和情感观点带入到纪录片的创作中来。

　　我自己觉得在艺术层面或是在专业领域里面去进行这样的讨论是非常有价值的，因为它是不同的艺术门类都想往前走的时候必然所发生的一种现象，它会向其他的门类去进行取经和碰撞，甚至是一些反向的使用。我觉得这个是说明艺术门类在往前进的标志，当一个艺术门类开始想新的办法突破自己，打破之前叙事的框架和规则的时候，这就说明这个门类还没有死，它还在生长，还想要去寻找新的表达空间和叙事方式，在艺术上有更高的追求。

　　这是我对待这种讨论的第一个基本的态度，我不会把它推到一个纪录片伦理的地步去，我们可以在艺术的领域上去保留一定的讨论空间，这样可能会帮助不同的创作者，尤其是那种有前沿性、未来性、有野心的创作者，这部分讨论是很有意义的。但是在另外一个层面上，比如说观众的层面上，或者说回到伦理的层面上，这样的讨论又显得非常奢侈。

　　回到今天的中心思想，我们今天对于现实的表达还没有丰富到、还没有发达和高级到那种可以非常愉快地只讨论艺术的地步。我们有太多基本问题没有解决，有太多现实的题材还没有进入我们的镜头，我们思考的方向还有太多的盲区。在这个意义上，我们只谈艺术是不够的。在我们自身做工作，或者有机会参与一些影视方面工作的时候，我都会把后面这部分的意见提到前面。首先要意识到我们今天是一个太匮乏的阶段，尤其是对于现实题材的关注，所以当我们遇到这样的题材，我们要格外珍惜和重视这部分的表达。

　　我们有没有看到应该被看到的人？这些问题尤其是在我们衡量纪录片创作和非虚构创作和现实题材的时候，必须被重视。比如在IM两岸青年影展评审的工作中，一方面，我意识到我们有很多杰出的创作者，他们在艺术上已经走在前面，挡不住光芒。但是至少从我个人的视角上，我会特别关注那些在后面用很笨拙、甚至是原始的方式，想紧紧拽住本土现实的作品。我觉得他们是最更坚实的土壤，是整个行业的基础，而且他们是此刻最缺乏支持、最缺乏渠道、最无人问津的那个部分。我想我们整个行业里面至少要有一部分人观察到这个现象，并且给予一些支持。

　　如果你现在给我一个两难的选择，一个是在艺术上非常有成就的作品，另一个是非常坚实面向中国现实的作品，经过这几年的观察和反思，我会毫不犹豫地选择后者。我没有任何贬低前者的意思，只有面对并回答这个问题，我们才能去评价今天所有关于现实的创作。如果我们对基本的现实避而不谈，我们其实没有资格去讨论关于现实的任何一部作品。

　　IM：你在IM两岸青年影展做评委的时候，对纪录片有什么印象，能跟大家分享吗？

　　吴琦：当时我也写了一小段观察。首先是对于自己的情感或者青春，这些情感的变化和他们自身的变化是很重要的创作题目。关于自我的探索非常前沿，比如私影像、桌面电影这样的潮流，他们会迅速地使用这样非常前沿的操作方式来讲述关于自己的故事。我觉得这个是特别明显的现象，非常流畅，富有才华。

　　另外一个特征，有几乎一半的作品非常有社会性，非常有意识地在关注老人、残疾人、女性等，社会层面上所有的议题都能在学生创作当中找到呼应，但是与此同时，他们在执行上的程度差距挺大。在学生阶段想去触碰坚硬的社会问题，他们更多有一种热情和责任感，但是缺乏专业的支持，缺乏流畅的视听语言IM电竞，缺乏更严谨的调查方式，也缺乏对于整个议题更深刻的理解。

　　我当时看片的时候一度陷入两难，一是已经很顺滑地可以去表达关于自我的情感的变化；二是异常笨拙地在做关于社会现实的创作。我意识到可能今天的教学和行业系统给予到他们的支持是比较有限的，这时候如何权衡这两种创作方式就是挺难的，但是我当时隐约地倾向于后者。我给那种可能略显粗糙的作品很高的分数，但是也挺遗憾的，随着后面几轮评审，最终入围的也非常有限，大量这样有粗糙质感、野生气质或者比较尖锐的作品，最后很多都没有机会进入到更多人的视野当中。

　　IM：我印象中比如说2021年IM两岸青年影展上有一部关于社会议题还不错的作品《公园旅馆》，在公园旁边是个儿童医院，有很多家长带着孩子来看病，刚开始可能住在周围的宾馆，后来发现孩子看病要治疗很长时间，他们就在这个公园里面搭了帐篷，自己就住在那里，一个儿童医院里的中国的一个缩影，《未竟人生》也很不错，讲的是一个在美国留学的年轻中国学生，很莫名其妙地被一个美国的流氓给杀死了。为了追求真相，一个律师来为这个女孩去伸张正义的一个故事，那个片子也是拿了去年的学生奥斯卡的最佳纪录短片讲那个片，您可以展开讲讲吗？

　　吴琦：我觉得那个片子，首先它是有比较成熟的技术基础，对纪录片的基本结构的理解im新闻，导演在专门电影学院进修过视听语言。因为社会的议题就会很复杂，它牵涉到不同的案件、不同的角度，你要在这个当中去选择导演的位置，这就是一个比较好的例子。

　　我也能理解为什么最后她的作品脱颖而出，因为她在在形式和内容上都有平均的表现。但是我前面说的比较遗憾的那一类，可能恰恰就是那种还不够平均的作品。

　　我自己的习惯是不会只看那些最终得奖或者入围的电影，尤其是当我有机会作为评委看到大量没有入围的作品时，我对于那些没有被选择上的作品或者是选择的标准本身更有兴趣，想要去了解更多，因为任何选择都是基于他们的标准，我认为这需要得到更多的解释。

　　精致不是唯一的标准。如果有些片子是有一种天然的粗糙感，甚至是一种故意的挑衅，我会为这种作品而感到激动。可能在今天，当电影成为艺术方式，大部分的人是通过前面的方式去做电影，但是当我们看多了这样的东西之后，你会发现它们不够直接。常常因为对于语法的执着，对于技术的要求，对于所谓那种教条的行业标准，或者那种框架、结构，损失掉了好多对于问题本身更加淋漓的关注和不受束缚的想象，我自己是觉得后面更宝贵。

　　吴琦：我不觉得我有什么资格和本事去提提建议，所以我还是回到前面。我觉得今天的中国其实有非常好的创作者，他们可能正在求学或者刚刚毕业，或者已经在行业里摸爬滚打了一阵子，甚至像贾樟柯导演这种已经是做到顶级的创作者。我们有过不错的教育和环境，我们也有大量国际一流的创作者，不论是在什么层面上，我不觉得他们需要再听取谁的建议了，或者说他们听到的建议已经太多。创作本身是听取自己的建议，才能走得更远。

　　如果有“建议”的话，是建议我们的观众，建议我们行业里任何一个有一点点所谓话语权的人，做你应该做的事，不能把所有的压力都倾注到创作者那里。创作者只能完成其中一部分工作，剩下的是环境应该去匹配。特别直白地讲，今天的环境配不上今天的创作者，这是最大的问题。

　　不过，虽然我们一直在说环境差，但是毕竟还没有差到大家必须得停下手里的工作，手里还是多少有一点点活可以接着往前干，那么就把这个活干得漂亮一点。你要说有多难吗，其实也很简单，做好你手里的事情。IM电竞IM电竞IM电竞